Ovako je Milan Kundera govorio o svojim romanima: Živimo nepodnošljivu lakoću postojanja

Češki pisac Milan Kundera preminuo je 11. jula 2023. u svojoj 95. godini. Bio je jedan od najvećih pisaca i pripovedača 20. veka i sigurno najveći književnik među azilantima.

U domovini je bio zabranjivan, proteran iz nje, a tek pred kraj života dobio je ponudu da mu se vrati državljanstvo. Nikada nije odgovorio na nju. Autor je brojnih eseja i romana. Svetsku slavu je stekao fantastičnim romanom “Nepodnošljiva lakoća postojanja”.

Odmah nakon izlaska tog romana, 1984. godine, Kundera je dao intervju za Paris rivju, koji prenosimo:

Ovaj intervju rezultat je nekoliko susreta sa Milanom Kunderom u Parizu u jesen 1983. godine. Sastajali smo se u njegovom stanu u potkrovlju u blizini Monparnasa.

Radili smo u maloj prostoriji koju Kundera koristi kao atelje. Sa policama punim knjiga iz filozofije i muzikologije, staromodnom pisaćom mašinom i stolom, taj prostor više liči na studentsku sobicu nego na radnu sobu svetski slavnog pisca.

Na zidu vise dve fotografije, jedna kraj druge: na prvoj je njegov otac, pijanista, a na drugoj Leoš Janaček, češki kompozitor kome se veoma divi.

Nekoliko puta smo slobodno i opširno razgovarali na francuskom; umesto diktafona smo koristili pisaću mašinu, makaze i lepak. Postepeno se, usred listova papira, i posle nekoliko revizija, pojavio ovaj tekst.

Intervju je vođen ubrzo nakon što je Kunderina nova knjiga Nepodnošljiva lakoća postojanja postala trenutni bestseler. Iznenadna slava izaziva mu nelagodnost; Kundera bi se sigurno saglasio s Malkolmom Laurijem da je “uspeh poput užasne katastrofe, gori od požara u kući. Slava proždire dom duše”. Jednom je, kada sam ga upitao za neke komentare o njegovom romanu koji su se pojavili u štampi odgovorio: “Predozirao sam se sobom!”

Izgleda da je Kunderina želja da ne govori o sebi instinktivna reakcija na sklonost većine kritičara da proučavaju pisca, i piščevu ličnost, politiku i privatan život umesto njegovog dela. “Zgroženost kada mora da govori o sebi je ono po čemu se razlikuje dar romanopisca od dara lirika”, rekao je Kundera za Le Nouvel Observateur.

Odbijanje da se govori o sebi stoga je način da se književna dela i forme jasno postave u centar pažnje i način fokusiranja na sam roman. To nam i jeste namera u ovom razgovoru o umeću stvaranja.

Rekli ste da su vam bliskiji bečki romansijeri Robert Muzil i Herman Broh nego ikoji drugi pisac u modernoj književnosti. Broh je mislio, kao i vi, da je prošlo vreme psihološkog romana. On je, umesto toga, verovao u nešto što je zvao “polihistorski” roman.

Muzil i Broh su romanu natovarili ogromnu odgovornost. Oni su ga videli kao vrhunsku sintezu uma, poslednje mesto na kom čovek još može da preispituje svet u celini. Bili su ubeđeni da roman ima ogromnu moć sinteze, da može da bude poezija, fantazija, filozofija, aforizam i esej, sve to u jednom. Broh u pismima nudi neke temeljne opservacije na ovu temu.

Međutim, čini mi se da on sam zasenjuje sopstvene namere koristeći se nesrećno odabranim terminom “polihistorski roman”. Zapravo je Brohov zemljak, Adalbert Štifter, klasik austrijske proze, bio taj koji je napisao pravi polihistorski roman, svoj Der Nachsommer (Miholjsko leto), objavljen 1857.

To je čuveni roman, Niče ga je smatrao jednim od četiri najveća dela nemačke književnosti. Danas je nečitljiv. Prepun je podataka iz geologije, botanike, zoologije, zanata, slikarstva i arhitekture; ali ta džinovska, nadahnuta enciklopedija bukvalno izostavlja samog čoveka, i stanje u kom se nalazi.

Upravo zato što je polihistorski, Der Nachsommeru nedostaje ono što roman čini posebnim. A to nije slučaj sa Brohom. Naprotiv! On je težio tome da otkrije “ono što sam roman može da otkrije”. Specifičan predmet onoga što je Broh voleo da naziva “romanesknim znanjem” je postojanje. Po meni, reč “polihistorski” morala bi da bude definisana kao “ono što spaja svako oruđe i svaki oblik znanja sa ciljem da se rasvetli postojanje”. Da, takav pristup mi je blizak.

Dugi esej koji ste objavili u časopisu Le Nouvel Observateur uticao je na to da Francuzi ponovo otkriju Broha. Govorite pohvalno o njemu, a opet i kritikujete. Na kraju eseja pišete: “Sva velika dela (upravo zato što su velika) delimično su nedovršena”.

Broh nam je inspirativan ne samo zbog onoga što je završio, nego i zbog onoga što je nameravao, a nije postigao. Sama nedovršenost njegovog dela može da nam pomogne da razumemo potrebu za novim umetničkim formama, uključujući tu i: (1) radikalno ljuštenje i brisanje nebitnog (sa namerom da se prenese složenost postojanja u savremenom svetu bez gubljenja arhitektonske jasnoće); (2) “romaneskni kontrapunkt” (da se filozofija, narativ i san sjedine u istu muziku); (3) specifično romaneskni esej (drugim rečima, umesto upinjanja da se saopšti neka apodiktička poruka, ostati hipotetičan, razigran ili ironičan).

Izgleda da te tri tačke opisuju vaš ceo umetnički program.

Da biste od romana napravili polihistorsku iluminaciju postojanja, potrebno je da ovladate tehnikama elipse, umetnošću sažimanja. U suprotnom zapadate u zamku beskrajnog otezanja. Muzilov Čovek bez svojstava je među dva ili tri romana koje najviše volim. Ali ne tražite od mene da se divim njegovom džinovskom nedovršenom obimu! Zamislite zamak toliko veliki da se ne može okom odjednom obuhvatiti.

Zamislite gudački kvartet koji traje devet sati. Postoje antropološka ograničenja, ljudske proporcije, koje ne bi trebalo prenebregavati, kao što je ograničenost pamćenja. Kada završite čitanje trebalo bi da ste i dalje u stanju da se sećate početka. Ako ne, roman gubi svoju formu, njegova se “arhitektonska jasnoća” zamuti.

Knjiga smeha i zaborava sastavljena je iz sedam delova. Da ste u njima bili manje eliptični, mogli ste da napišete sedam različitih romana.

Ali da sam napisao sedam samostalnih romana izgubio bih ono najvažnije: ne bih mogao jednom knjigom da obuhvatim “složenost ljudske egzistencije u savremenom svetu”. Umetnost sažimanja je suštinska. Zahteva da se ide pravo u srž stvari. S tim u vezi, uvek mislim na češkog kompozitora kojem se svim srcem divim još od detinjstva, na Leoša Janačeka. On je jedan od najvećih majstora moderne muzike.

Njegova rešenost da ogoli muziku do njene suštine bila je revolucionarna. Naravno, svaka muzička kompozicija nosi u sebi mnoštvo tehnike: ekspoziciju tema, njihovo razvijanje, varijacije, polifonost (često veoma automatsku), dodavanje orkestracije, prelaza, itd.

Danas se muzika može komponovati na kompjuteru, ali su kompjuteri uvek postojali u glavama kompozitora – ako bi morali, kompozitori bi mogli da napišu sonate bez ijedne originalne ideje, samo “kibernetički” primenjujući i razvijajući pravila komponovanja. Janačekov cilj bio je da uništi taj kompjuter! Brutalne jukstapozicije umesto prelaza; repeticija umesto varijacije, i uvek u samo srce stvari: samo nota koja ima nešto suštinski da izrazi treba da postoji.

Skoro da je tako i sa romanom; i on je opterećen “tehnikom”, pravilima koja rade posao autora: predstavi lik, opiši milje, smesti radnju u istorijski kontekst, ispuni životni vek likova beskorisnim epizodama. Svaka promena scene zahteva novu ekspoziciju, opise, objašnjavanja. Moja namera slična je Janačekovoj: da roman oslobodim automatizma tehnike pisanja romana, romanesknog tkanja rečima.

Drugi umetnički oblik koji ste spomenuli je “romaneskni kontrapunkt”.

Zamisao romana kao velike intelektualne sinteze skoro automatski povlači problem “polifonije”. Taj problem tek treba da bude rešen. Uzmite treći deo Brohovog romana Mesečari; on je sastavljen iz pet heterogenih elemenata: (1) “romaneskni” narativ zasnovan na tri glavna lika: Pasenovu, Ešu i Hugenauu; (2) lična priča Hane Vendling; (3) činjenični opisi života u vojnoj bolnici; (4) narativ (delom u stihu) o devojci iz Vojske spasa; (5) filozofski esej (napisan u naučnom diskursu) o srozavanju vrednosti. Svaki od tih delova je veličanstven. A opet, uprkos činjenici da se svi daju simultano, neprekidno se smenjujući (drugim rečima, u polifonom maniru), tih pet elemenata ostaju nesjedinjeni, odnosno ne čine pravu polifoniju.

Kad koristite figuru polifonije i primenjujete je na književnost, ne stavljate li pred roman zahtev kakav on nije u stanju da ispuni?

Roman može da uvuče u sebe spoljašnje elemente na dva načina.

Don Kihot tokom svojih putovanja sreće različite likove koji mu pričaju svoje priče. Na taj način su nezavisne priče ubačene u celinu, uklopljene su u okvir romana. Ovaj tip kompozicije često se sreće u romanima iz XVII i XVIII veka. Međutim, Broh, umesto da uklopi priču Hane Vendling u glavnu priču o Ešu i Hugenauu, pušta da se obe odvijaju simultano. Sartr (u Odlaganju), kao i Dos Pasos pre njega, takođe su se koristili takvom tehnikom simultanosti. Međutim, oni su nameravali da spoje više priča iz romana, odnosno homogene, a ne heterogene elemente kao što je to slučaj kod Broha. Osim toga, to kako oni koriste ovu tehniku bode mi oči kao previše mehaničko i lišeno je poezije.

Ne mogu da smislim bolje termine od “polifonija” ili “kontrapunkt” da bih opisao ovaj kompozicioni oblik, a analogija sa muzikom je, štaviše, korisna. Na primer, prva stvar koja mi smeta u vezi sa trećim delom Mesečara je to što tih pet delova nisu jednaki. A jednakost svih glasova u muzičkom kontrapunktiranjuu je bazično pravilo, sine qua non.

U Brohovom delu, prvi element (romaneskni narativ sa Ešom i Hugenauom) zauzima fizički mnogo više prostora od drugih elemenata i, što je još važnije, unapred je privilegovan pošto je povezan sa dva prethodna dela romana i samim tim preuzima na sebe zadatak da ih sjedini. Otud on privlači više pažnje i preti da ostale elemente pretvori u puku pratnju.

Druga stvar koja mi smeta je to što bi, iako Bahova fuga ne bi uspela bez bilo kog od glasova u njoj, priča Hane Vendling ili esej o padu vrednosti sasvim dobro mogu da stoje i zasebno, kao nezavisna dela. Uzeti zasebno ne bi nimalo izgubili u značenju i na kvalitetu.

Po meni, osnovni preduslovi za romaneskni kontrapunkt su: (1) jednakost različitih elemenata; (2) nedeljivost celine.

Sećam se da sam onog dana kada sam završio “Anđele”, treći deo Knjige smeha i zaborava, bio užasno ponosan na sebe. Bio sam ubeđen da sam pronašao ključ za novi način sklapanja narativa.

Tekst je sastavljen od sledećih elemenata: (1) anegdota o dve studentkinje i njihovom levitiranju; (2) autobiografski narativ; (3) kritički esej o feminističkoj knjizi; (4) pripovest o anđelu i đavolu; (5) san-narativ o letenju Pola Elijara iznad Praga. Nijedan od tih elemenata ne bi mogao da postoji bez drugih, svaki od njih rasvetljava i objašnjava druge, kao što svi oni ispituju jednu temu i postavljaju jedno pitanje: “Šta je anđeo?”

Šesti deo, takođe nazvan “Anđeli”, sastavljen je od: (1) sna-narativa o Tamininoj smrti; (2) autobiografskog narativa o smrti mog oca; (3) muzikoloških referenci; (4) refleksiji o epidemiji zaborava koja urniše Prag.

Šta je veza između mog oca i toga što Taminu muče deca? To je “susret šivaće mašine i kišobrana” na stolu jedne teme, da pozajmim čuvenu Lotreamonovu sliku. Romaneskna polifonija je poezija mnogo više nego tehnika. Ne mogu da pronađem takav primer polifone poezije bilo gde drugde u književnosti, ali sam bio krajnje oduševljen poslednjim filmovima Alena Renea. To kako on koristi umetnost kontrapunkta je za divljenje.

Kontrapunkt je manje očigledan u Nepodnošljivoj lakoći postojanja.

To mi je bila namera. Tu sam hteo da san, narativ i refleksija teku zajedno nedeljivim i sasvim prirodnim tokom. Ali polifona priroda romana je veoma upadljiva u šestom delu: priča o Staljinovom sinu, teološka promišljanja, politički događaj u Aziji, Francova smrt u Bangkoku i Tomaševa sahrana u Češkoj povezani su istim neprolaznim pitanjem: šta je kič? Taj polifoni pasaž je stub koji podupire strukturu celog romana. To je ključ za tajnu njegove arhitekture.

Govoreći o “specifičnom romanesknom eseju” izrazili ste više puta rezerve u vezi sa esejem o srozavanju vrednosti koji se pojavljuje u Mesečarima.

To je izvanredan esej!

Sumnjičavi ste oko načina na koji je inkorporiran u roman. Broh ne odstupa od naučnog diskursa i izražava svoje stavove direktno, ne krijući se iza nekog od svojih likova, kao što bi to uradili Man ili Muzil. Nije li to Brohov pravi doprinos, njegov novi izazov?

To je tačno, a on je bio dobrano svestan sopstvene hrabrosti. Ali tu je i rizik: njegov esej može se čitati i razumeti kao ideološki ključ romana, kao njegova “istina”, a to može da transformiše ostatak romana u puku ilustraciju misli. Onda je ravnoteža romana narušena; istina eseja postaje preteška i postoji opasnost da se razruši suptilna arhitektura romana.

Roman koji nije ni trebalo da objašnjava filozofsku tezu (Broh se gnušao takve vrste romana!) na kraju da ispadne čitan upravo tako. Kako se inkorporira esej u roman? Važno je imati na umu jednu osnovnu činjenicu: sama suština refleksije menja se onog trenutka kad se ona unese u tkivo romana. Izvan romana ste u domenu izjašnjavanja: svaki filozof, političar, vratar – siguran je u to što kaže. Međutim, roman je područje igre i hipoteza. Refleksije u romanu su hipotetičke u samoj svojoj suštini.

Ali zašto bi romansijer uskratio sebi pravo da izrazi svoju filozofiju neposredno i deklarativno u svom romanu?

Zato što je nema! Ljudi često govore o Čehovljevoj filozofiji, ili Kafkinoj, ili Muzilovoj. Ali, eto, probajte da pronađete koherentnu filozofiju u njihovim delima! Čak i kada u svojim beležnicama iznose ideje, one se obrću u vežbe uma, poigravanje sa paradoksima ili improvizacije pre nego u iznošenje filozofije.

A filozofi koji pišu romane nisu ništa drugo do pseudoromansijeri koji koriste formu romana da bi ilustrovali svoje ideje. Ni Volter ni Kami nikada nisu otkrili “ono što jedino roman može da otkrije”. Znam za samo jedan izuzetak, a to je Didro sa Fatalistom Žakom. Kakvo čudo! Pošto je prešao granicu romana, ozbiljni filozof postaje razigrani mislilac. Nema nijedne jedine ozbiljne rečenice u tom romanu, sve u njemu je igra.

Zato je taj roman nečuveno potcenjen u Francuskoj. Zaista, Fatalista Žak sadrži sve ono što je Francuska izgubila i odbija da nadoknadi. U Francuskoj su ideje cenjenije od dela. Fatalista Žak se ne može prevesti na jezik ideja i stoga ga u domovini ideja ne mogu razumeti.

U Šali je Jaroslav taj koji razvija muzikološku teoriju. Hipotetička priroda njegovog promišljanja je očigledna. Ali muzikološke meditacije u Knjizi smeha i zaborava su autorove, vaše. Kako onda da razaberemo da li su hipotetičke ili asertivne?

Sve zavisi od tona. Počevši već od prvih reči, namera mi je da tim promišljanjima dam razigran, ironičan, provokativan, eksperimentalan ili ispitivački ton. Ceo šesti deo Nepodnošljive lakoće postojanja (“Veliki marš”) esej je o kiču koji postavlja jednu glavnu tezu: kič je apsolutno poricanje postojanja govneta.

Ta meditacija o kiču za mene je od vitalne važnosti. Zasnovana je na mnogo promišljanja, iskustva, učenja, čak i strasti. Ipak, ton nikada nije ozbiljan; provokativan je. Taj esej je nezamisliv izvan romana, to je čista romaneskna meditacija.

Polifonost vaših romana uključuje još jedan element, a to je san-narativ. On zauzima ceo drugi deo knjige Život je drugde, osnova je šestog dela Knjige smeha i zaborava, a provlači se kroz Nepodnošljivu lakoću postojanja kao Terezini snovi.

Ti delovi su ujedno i oni koje je najlakše pogrešno shvatiti, jer ljudi žele da u njima pronađu neku simboliku i poruku. U Terezinim snovima nema ničega što je potrebno dešifrovati. To su pesme o smrti. Njihovo značenje leži u njihovoj lepoti koja hipnotiše Terezu.

Uzgred, vidite li da ljudi ne znaju kako da čitaju Kafku prosto zato što žele da ga dešifruju? Umesto da se prepuste da ih nosi njegova mašta kakvoj nema premca, oni traže alegorije i pojavljuju se ni sa čim drugim do sa klišeima: život je apsurdan (ili nije apsurdan), Bog je nedokučiv (ili je dokučiv) itd.

Ne možete da shvatite ništa od umetnosti, posebno ne moderne umetnosti, ako ne shvatate da je imaginacija vrednost po sebi. Novalis je to znao kada je hvalio snove. Oni nas “štite od životne monotonije”, rekao je, “oslobađaju nas ozbiljnosti dražima svojih igara”.

On je prvi razumeo kakvu ulogu snovi i sanjarenje mogu da igraju u romanu. Nameravao je da napiše drugi tom Hajnriha fon Ofterdingena kao priču u kojoj bi san i stvarnost bili toliko isprepleteni da na kraju više niko ne bi mogao da ih razlikuje. Nažalost, sve što je ostalo od tog drugog toma su beleške u kojima je Novalis opisao svoju estetsku nameru.

Stotinu godina kasnije je njegovu želju ispunio Kafka. Kafkini romani su spoj sna i stvarnosti; to jest, oni su ni san ni java. Više nego bilo čemu drugom, Kafka je doprineo estetskoj revoluciji. Estetskom čudu.

Naravno, niko ne može da ponovi ono što je on uradio. Ali ja sa njim, i sa Novalisom, delim želju da snove, i sanjarije, unesem u roman. Moj način da to uradim je polifono sučeljavanje pre nego fuzija sna i stvarnosti. San-priča je jedan od elemenata kontrapunkta.

Nema ničega polifonog u poslednjem delu Knjige smeha i zaborava, a ipak je to verovatno najzabavniji deo knjige. Sastavljen je iz 14 poglavlja u kojima se pripoveda o erotskim prilikama u životu jednog čoveka, Jana.

Još jedan muzički termin: taj narativ je “tema sa varijacijama”. Tema je granica posle koje stvari gube smisao. Naš život odvija se u neposrednoj blizini te granice i mi svakog trenutka rizikujemo da je pređemo. Četrnaest poglavlja su 14 varijacija erotičnosti iste situacije na granici smislenog i besmislenog.

Knjigu smeha i zaborava ste opisali kao “roman u formi varijacija”. Ali da li je to i dalje roman?

Nema jedinstva radnje, zbog čega ne izgleda kao roman. Ljudi ne mogu da zamisle roman bez tog jedinstva. Čak su i eksperimenti sa nouveau romanom bili zasnovani na jedinstvu radnje (ili neradnje).

U Knjizi smeha i zaborava više nema ni takvog preteksta. Jedinstvo tema i njihove varijacije su ono što celinu čini koherentnom. Da li je to roman? Da. Roman je meditacija o postojanju, data kroz izmišljene likove. Forma je neograničena sloboda. Roman kroz celu svoju istoriju nikada nije znao kako da iskoristi prednost svojih neograničenih mogućnosti. Propustio je svoju priliku.

Ali i vaši romani, osim Knjige smeha i zaborava, zasnovani su na jedinstvu radnje, iako je, istina, ono zaista mnogo labavije u Nepodnošljivoj lakoći postojanja.

Da, ali ih zaokružuju druge, važnije vrste jedinstva: jedinstvo istih metafizičkih pitanja, istih motiva i potom varijacija (motiv očinstva u Oproštajnom valceru, na primer). Ali hteo bih da, povrh svega, istaknem da roman počiva na određenom broju fundamentalnih reči, kao Šenbergovi nizovi nota.

U Knjizi smeha i zaborava niz je sledeći: zaborav, smeh, anđeli, “litost”, granica. Tokom romana se ovih pet reči analiziraju, studiraju, definišu, redefinišu i tako pretvaraju u kategorije postojanja. Knjiga je sagrađena na ovih nekoliko kategorija isto onako kao što je kuća građena na njenim gredama.

Grede za Nepodnošljivu lakoću postojanja su: težina, lakoća, duša, telo, Veliki marš, govno, kič, saosećanje, vrtoglavica, snaga i slabost. Zbog njihove kategorične prirode, ove reči ne mogu da budu zamenjene sinonimima. To mora uvek iznova da se objašnjava prevodiocima koji, iz brige za “lepotu stila”, gledaju da izbegnu ponavljanja.

Kad je reč o arhitektonskoj jasnoći, zapanjila me je činjenica da su svi vaši romani, osim jednog, podeljeni u sedam delova.

Kada sam završio prvi roman, Šalu, nije bilo mesta iznenađenju što ima sedam delova. Potom sam napisao Život je drugde. Roman je bio skoro završen i imao je šest delova. Nisam bio zadovoljan. Iznenada mi je napamet pala ideja da ubacim priču koja se dešava tri godine nakon smrti junaka, odnosno izvan vremenskog okvira romana.

To je tad postao šesti od sedam delova, nazvan “Sredovečni čovek”. Istog trenutka je arhitektura romana postala savršena. Kasnije sam shvatio da je šesti deo neobično analogan šestom delu Šale (“Kostka”), koji takođe predstavlja lik autsajdera, i takođe otvara tajni prozor u zidu romana.

Smešne ljubavi su počele sa 10 kratkih priča. Sastavljajući konačnu verziju, izbacio sam tri. Zbirka je postala veoma koherentna, nagoveštavajući kompoziciju Knjige smeha i zaborava. Jedan lik, doktor Havel, spaja četvrtu i šestu priču. U Knjizi smeha i zaborava su četvrti i šesti deo takođe povezani istom osobom: Taminom.

Kada sam pisao Nepodnošljivu lakoću postojanja bio sam rešen da razvejem čini broja sedam. Mnogo pre toga sam se odlučio za šestodelni raspored. Ali prvi deo mi je uvek štrčao kao bezobličan. Konačno, shvatio sam da je zaista sastavljen iz dva dela. Oni su morali da budu razdvojeni delikatnom hirurškom intervencijom kao neki sijamski blizanci.

Jedini razlog što spominjem sve ovo je taj da pokažem da ne podležem sujeverju o magičnim brojevima, niti racionalno kalkulišem. Više me vodi neka duboka, nesvesna, neshvatljiva potreba, formalni arhetip koji ne mogu da izbegnem. Svi moji romani su varijante arhitekture zasnovane na broju sedam.

Korišćenje sedam uredno podeljenih delova svakako je povezano sa vašim ciljem sinteze najheterogenijih elemenata u jedinstvenu celinu. Svaki deo vašeg romana uvek je svet za sebe, a izdvojen je od ostalih svojim posebnim oblikom. Ali ako je već roman podeljen u brojem označene delove, zašto i sami ti delovi moraju da budu podeljeni na poglavlja označena brojevima?

I sama poglavlja takođe moraju da kreiraju svoje male svetove; moraju da budu relativno nezavisna. Zato ja neprestano gnjavim svoje izdavače da bih bio siguran da se brojevi jasno vide i da su poglavlja dobro podeljena. Poglavlja su kao taktovi muzičke kompozicije! Ima delova gde su taktovi (poglavlja) dugi, drugi gde su kratki, pa onih gde su nepravilne dužine. Na svakom delu bi mogao da bude naznačen i muzički tempo: moderato, presto, andante, itd.

Šesti deo knjige Život je drugde je andante: on smireno, u melanholičnom maniru, govori o kratkom susretu sredovečnog muškarca i devojke upravo puštene iz zatvora. Poslednji deo je prestisimo; napisan je u kratkim poglavljima i skače sa Jaromila koji umire na Remboa, Ljermontova i Puškina.

I o Nepodnošljivoj lakoći postojanja sam isprva razmišljao u muzičkom smislu. Znao sam da je poslednji deo trebalo da bude pijanisimo i lento: on se fokusira na prilično kratak period bez događaja, na istoj lokaciji, a ton mu je miran. Znao sam i da tom delu treba da prethodi prestisimo: taj deo nazvan je “Veliki marš”.

Postoji i izuzetak od pravila broja sedam. U Oproštajnom valceru ima samo pet delova.

Oproštajni valcer zasnovan je na drugom formalnom arhetipu; on je potpuno homogen, bavi se jednom temom, ispričan je u jednom tempu; veoma je teatralan, stilizovan, a forma mu proističe iz farse. U Smešnim ljubavima priča nazvana “Simpozijum” sastavljena je upravo na isti način: farsa u pet činova.

Na šta mislite kad kažete farsa?

Mislim na preuveličavanje zapleta i na sve njene zamke sa neočekivanim i neverovatnim slučajnostima. Ništa nije postalo toliko sumnjivo, smešno, staromodno, tričavo i bljutavo u romanu kao što su to zaplet i farsična preterivanja u njemu.

Od Flobera naovamo su romanopisci pokušavali da izbegnu veštačke zaplete. I tako je roman postao dosadniji od najdosadnijih života.

Tu je i još jedan način da se izađe na kraj sa sumnjivim i otrcanim aspektima zapleta, a to je da ga oslobodite obaveze da bude verovatan. Ispričate neverovatnu priču koja bira da bude neverovatna! Upravo je tako Kafka postavio Ameriku. Karl se u prvom poglavlju susreće sa ujakom kroz niz najneverovatnijih koincidencija. Kafka je zakoračio u svoj “nad-realni” svet, u svoju “fuziju sna i jave”, uz parodiju zapleta, kroz vrata farse.

Ali zašto ste odabrali farsu kao formu za roman koji uopšte ne bi trebalo da bude zabava?

Ali on jeste zabava! Ne razumem gnušanje koje Francuzi gaje prema zabavi, zašto se toliko stide reči “razonoda”. Oni manje rizikuju da budu zabavni nego da budu dosadni. A rizikuju i da padnu na kič, na to slatko, lažljivo ulepšavanje stvari, ružičasto obojeno svetlo koje preliva čak i takva dela modernizma kao što je Elijarova poezija ili nedavno završeni film Etora Skole Bal, čiji bi podnaslov mogao da bude: “Francuska istorija kao kič”.

Da, kič, a ne zabava je prava bolest estetike! Veliki evropski roman je počeo kao zabava i svaki pravi romansijer je za tim nostalgičan. Zapravo, teme tih velikih zabava su užasno ozbiljne, setite se Servantesa! U Oproštajnom valceru je pitanje da li čovek zaslužuje da živi na ovoj zemlji?

Da li bi trebalo “osloboditi planetu iz kandži čoveka”? Moja životna ambicija je da ujedinim krajnju ozbiljnost pitanja sa krajnjom lakoćom forme. A to nije ni čisto umetnička ambicija. Kombinacija frivolne forme i ozbiljne teme odmah skida maske sa istine o našim dramama (onim koje se javljaju u našim krevetima, kao i onim koje igramo na velikoj sceni Istorije) i sa njihove užasne beznačajnosti. Proživljavamo nepodnošljivu lakoću postojanja.

Dakle, mogli ste da iskoristite naslov novog romana i za Oproštajni valcer.

Svi moji romani mogli bi da budu nazvani Nepodnošljiva lakoća postojanja ili Šala ili Smešne ljubavi; naslovi su međusobno zamenljivi, oni odražavaju mali broj tema koje me opsedaju, definišu me i, nažalost, ograničavaju. Nemam ništa da kažem ili napišem van tih tema.

Postoje, dakle, dva formalna arhetipa kompozicije u vašim romanima: (1) polifoni, koji ujedinjuje heterogene elemente u arhitekturu zasnovanu na broju sedam; (2) farsa, koja je homogena, teatralna i ignoriše neverovatno. Postoji li možda Kundera i van ta dva arhetipa?

Stalno sanjam o nekom velikom neočekivanom neverstvu. Ali još nisam uspeo da klisnem iz svoje bigamije.

Izvor: The Paris Review, Kristijan Salmon
Priredio i preveo: Matija Jovandić, glif.rs

Naslovna fotografija: Gisèle Freund © IMEC, Fonds MCC, Dist. RMN-Grand Palais

Mark Tven: Sahranio je sve koje voleo i ipak ostao najveći satiričar 19. veka